提森‑博内米萨博物馆内的展品被我分为了两部分，传统派与革新派。最简单的区分方式就是，传统派描述眼睛所看到的画面，这个画面可以进行艺术加工和创作，传递某些思想，但不脱离它在自然界的存在规律；而革新派不再满足于复刻眼睛所见到的画面，他们要打破这种复制，去创作别人没见过的前所未有的画面。
革新派里又有很多分支，比如印象派、后印象派、立体主义、表现主义、现实主义、超现实主义、抽象主义等，这个很多人就分不清了，界限本也不清，对我们这些不搞专业研究的也没必要弄清楚。
提森博物馆内几乎有完整的各个门派和大师们的作品，比如我们很熟悉的马奈、莫奈、德加、塞尚、梵高、高更、毕加索、达利等。若在这些人中选一个放在这篇文章的开头，我想还是马奈比较合适。
众多革新派中，打破旧传统第一棒的是印象派，其代表人物自然是莫奈。而在莫奈之前，从传统派到革新派的过渡过程中，还有个开创性的人物，那就是马奈。当时很多印象派的画匠都把他当成精神领袖。
可有意思的是，马奈自己一辈子都拒绝参加印象派的展览，也不想贴上这个标签，他的目的一直是获得官方传统体系的认可。他的创作足够大胆和开创性，就像这幅《正面的女骑手》，外形虽然看着是传统派的写实底子，但在画法上却放弃了古典套路，改用大块平涂色彩、直白外露笔触，弱化了真实感和立体感。
印象派的核心人物，毫无疑问的是莫奈，甚至这个画派的名字，都来源于他的作品《日出·印象》。他比马奈小八岁，两个人经常一同参加活动，关系还算可以，莫奈画过马奈，马奈也画过莫奈。但和马奈不同，他主动拥抱印象派这个标签。
莫奈的核心追求是光，捕捉稍瞬即逝的光线和氛围，弱化清晰的轮廓，用细碎和松散的笔触，表现光线、雾气、水波带来的感受，尤其喜欢画同一片景物在不同时间、不同天气下的样子。
莫奈的这幅《特鲁维尔的小屋，退潮时分》就是典型的印象派特点，重点突出的是潮湿的空气、沙滩的反光、海上柔和的光线，整幅作品的核心是天空、大海、沙滩之间微妙的光影变化。
莫奈这幅《瓦朗日维尔的退潮》同样特点，重点描绘海水、悬崖、滩涂上的光影，还有那一瞬间的空气感。
这是莫奈的《韦特伊的融雪》，创作于他很艰难的一段时间，妻子病逝，生活拮据，情绪压抑。所以，我们看到这幅冰雪融化时的景色，不是看到景物的轮廓，而是感受到了那种潮湿、冰冷的光线和空气。
这是莫奈晚年的作品《玫瑰丛中的房子》，他活了86岁，创作这幅作品时85岁。绘制的是他晚年的居所，近处是玫瑰花丛，远处是他的房子。这个时期他已经患有严重的白内障，视力衰退，所以作品不再有明显的边界，而是全靠细碎交织的色彩堆叠而成。若把想象放开，在房子的另一侧会有个水池，里面种满了睡莲，成就了他一生最伟大的作品之一。
印象派的开始并不顺利，历史上任何开创性的新事物，都不会那么顺利。
学院里的传统派很瞧不起印象派，因为传统派创作一副作品需要一整套章程，题材一般优先神话、历史、英雄等，还要讲究构图工整、色彩考究、精心打磨，不仅画面完整、典雅，还得讲故事、有内涵。可印象派呢，就是拿着画板跑到户外写生，看到什么画什么，题材任性随意、轮廓模糊不实、笔触粗糙简陋，完全被认为是不入流的作品，以至于学院派的人嘲讽印象派就是凭着印象随便抹画。
当时还有官方的沙龙体系，尤其在法国巴黎这种艺术之都，画家想要出名，就需要把自己的作品送过去，经过投票认证后，才能在市场上拿到大订单，比如官方的、王室的、贵族的、教堂的等，否则就都是小打小闹的零散订单讨生计，难以持续，很难养活自己。而沙龙里，是清一色的瞧不起印象派的传统派，这就是马奈不愿意被贴上印象派标签的原因之一，所以他一次印象派展览也没参加过。
和他类似，但又不同的，还有一个人，就是埃德加・德加。和马奈一样，都是在传统学院里成长起来，属于莫奈这一批画家的前辈，他们最初学习的都是传统绘画审美和技法，认为可以创新地接受新鲜事物，但不愿意被贴上单一的印象派标签，否则将严重影响他们在学院派里的地位。但德加和马奈不同，他一直参加印象派的展览，新派画家们凑钱办展览是被沙龙体系拒绝后，抱团提升知名度和认可度，打破沙龙垄断话语权的方式。
马奈最终是传统派还是革新派，仍存在争议，而德加被后世毫无争议的归入了印象派。只是他几乎很少去户外写生，而偏爱室内舞台的人工灯光，尤其偏爱芭蕾舞女，这是他的《摇曳的舞者》。
卡米耶・毕沙罗的名气没有上面几位大，却是他们的老大哥，因为年龄最大，比马奈、德加都大。他被归为印象派，这是他的《马尔利的树林》。他参加了印象派的全部八次展览，是唯一一个全部参加的。莫奈、雷阿诺、塞尚这些年轻的画家，在被拒、受挫时，都受过他的提点和鼓励，一直凝聚着这个最初松散的团体。
印象派里还有位核心的女画家贝尔特・莫里索，和马奈关系很好，嫁给了他的弟弟。这是她的《普赛克镜》，有着和男性画家截然不同的视角和题材。
后来，有几个人发现印象派捕捉的光影是转瞬即逝的，而画面缺少稳定结构、内在情绪或精神寓意，所以塞尚、梵高、高更这三个人各自走上了一条彼此不同的路，并发展出了各自的追随者。他们不是统一的团体，也没有共同的宣言，却被后世统一归为了后印象派。
这三个人中，影响力最大的是塞尚，被称作现代绘画之父。可他在世的时候，人们并看不懂他的画，对他评价也不高。可他家里不差钱，没愁过生计，这很关键，就可以坚持自己的热爱和方向，不用迁就市场和口评。他不满足于印象派的光影，提出要把自然看作圆柱体、球体、圆锥体等各种几何体，并试图在图画中找到稳定的结构。他甚至不追求写实，也不追求光影，而只是安排空间里被看做几何体的万物，并用此为画面建立秩序。后面的立体主义、抽象主义都是在塞尚的基础上发展起来的，这也是他被称作现代绘画之父的原因。
再看塞尚晚年的作品《坐着的男子》，创作于他生命的最后一年。传统的绘画是先有一个人，然后才有形状，而塞尚则先是用各种几何体堆积骨架，然后再填上色彩，构成衣服、皮肤，最后成了人像。几何体是他构思和形成作品的底层逻辑，人物的情绪、神态并不是着重的刻画，所以他的作品只传递他对世界的理解方式，而不抒发情绪或者喜怒哀乐。学院派的人画的是故事、英雄、教义、情感，而他就是画物体本身，研究大自然去除人类思考后的客观秩序，类似于中国文学史上反对“文以载道”思潮类似，就谈大自然什么样子，别谈非要被强加的什么思想。所以，人的表情和情绪，是没有的，不用读出什么孤独或悲伤。
梵高是后印象派三杰里知名度最高的一位，除了作品的原因，也许还有他个人经历的加成。他出生于荷兰，做过不少职业，但都不顺利，快三十岁时才开始全职画画，但37岁时就自杀而亡，所以没画几年。
关于他的自杀，原因大概分几类：一是他长期患有精神类疾病，发病时控制不住自己伤害别人，所以清醒时又懊恼，且几乎看不到好转希望。二是巨大的挫败感，他虽然全职投入绘画，但作品并不被市场认可，终其一生几乎零收入，据传一生只卖出了一幅画。对于一个职业画家，这是换谁都受不了的刺激。三是认为自己是弟弟的拖累，需要弟弟长期供养生活费，还经常惹事，有着这强烈的负罪感。
1890年，梵高去世，半年后他的弟弟也去世。到了1901年，艺术圈才开始接纳他的作品，再过20年，他就一下子成了全球最广为人知的艺术家。尤其《星空》《向日葵》《麦田》《割耳自画像》几乎家喻户晓。
提森博物馆里有几幅梵高作品，他认为色彩不必遵守现实里的样子，线条也不必模仿真实的世界，首先的要表达人的内心感受。这幅《黄昏风景》是他早期作品，色调沉暗厚重，但还没有形成他标志性的风格。
而梵高的《阿尔勒码头工人》属于他风格逐渐成熟后的作品，黄昏的天空是热烈的颜色，那种厚重的、短促的笔触，勾勒出溢出画面的情绪。
后印象派里还有高更，虽然获得了一定的艺术成就，却是个不折不扣的人渣。他少年曾做过水手，后来做股票经纪人，收入稳定颇丰，有一个妻子和五个孩子。但后来，他前往法国开始全职绘画时，选择了抛妻弃子。终其一生，他都是自私卑劣的，曾读过毛姆的《月亮与六便士》，很多人把这部虚构的文学小说当作高更传记，而事实上毛姆只是借用了高更当原型灵感，有着大量的虚构内容和二次创作，可即使经过艺术加工和美化，依旧无法掩饰高更这极度自私、无德的一生。
高更这幅《鲁昂的茹夫内街》是他早期的作品，那时刚辞职来到法国全职绘画，此时的他还是印象派的风格，外出写生时捕捉着城市街道的自然光，色调柔和安详。
还有他的《鲁昂街道》，也属于同时期同风格的印象派作品。
高更的《河畔篝火》，创作于1886年，依旧是印象派风格，河面的色彩和莫奈的几乎一模一样。但其实，光影在这幅画作中的比例已经越来越少，能从画面的篝火、树影、人物中感受到他想跳出印象派风格的悸动。
1887年，高更去了加勒比海的马提尼克岛，在此创作了《马提尼克，人来人往》。基本改变了之前执着于光影变化的印象派风格，开始放弃临摹光影，而是主动用浓烈色块表达感受，迈出区别印象派的关键一步。
高更曾受梵高邀请共同搭建画室，但因两人理念不合、性格相冲，爆发了极大矛盾，梵高为此还丢掉了部分左耳。虽然我们知道梵高有精神类疾病，但也绝不可能和这种性格的高更作为伙伴，他们注定合作失败的。
高更的绘画销量一般，显然支撑不起他在欧洲的生活，连房租和日常生活都难以支撑，于是他要找个低成本的地方创作。最终，在1891年远赴南太平洋的法属塔希提岛，他内心以为那里是片伊甸园，而事实上那里却是片殖民地，当时很多在欧洲混不下去的loser眼里的乐园。不少事业失败、债务缠身、犯罪潜逃、道德败坏、名声不再的人去殖民地避祸，用殖民特权欺压弱势群体，刷存在感或者释放自身兽性。所以，人生不得意的高更跑到殖民地接二连三地奸淫十三四岁的小姑娘，致人怀孕后抛弃、换新，然后仗着白人话语权美化成两厢情愿。市场并没有认可他，他在小岛上采风后的作品，画的那些小姑娘，依然反响很差，进一步打垮了他的信心和自尊。
高更是妥妥的渣男，有严重的恋童癖，在塔希提岛依靠不对等的殖民者权力与多名土著未成年女子发生关系，这些人无一例外的都在十三四岁年纪，给他生了孩子，而怀孕后就被抛弃，他没有养育过任何一位女子和孩子。另外，高更还患有梅毒，很多土著就是死于欧洲人的梅毒，这些女孩和子女几乎都难以幸免。
第一个，是1981年遇到的土著女孩Tehura，年仅13岁，给他生了一个孩子，但这么小的年纪承受不起这种折磨，孩子出生便夭折。两年后，高更离开塔希提岛时，便毫不犹豫地抛弃了她。第二个，是1895年遇到的土著女孩Pahura，年仅14岁，高更再回到塔希提岛后和她同居，女孩给他生了两个孩子，一个夭折，一个存活。1901年，高更离开小岛时抛弃了他们。第三个，是1901年遇到的土著女孩Vaeoho，年仅14岁，此时的高更已经53岁，他来到希瓦瓦岛后找的，这个女孩也给他生了一个孩子，高更依旧抛弃了他们。
以上都是长期保持关系的，而他在这两个殖民岛上有过关系的，远不止这三位，可以说非常多。甚至他和Vaeoho住在一起时，还同时交往了好几个土著女孩，他可是带着梅毒的，放到现代社会，不论是奸淫未成年，还是故意传播性病，都会被抓起来牢底坐穿的。我能接受艺术家风流，但前提也是两人的你情我愿，而高更这种显然是道德败坏的犯罪，在欧洲混不下去，得不到社会地位和生存保障，就跑到两个殖民地小岛靠着白人殖民者身份，带着梅毒不对等地强迫奸淫未成年，我从不认为这些土著女孩是自愿的，而且一怀孕就换，从不负责，几乎没有良知。在中国的传统里，有“艺者，德之华也”之说，这种人在国内，是不会被历史记住的。
这幅高更的《往昔》是提森博物馆里最有名的几幅作品之一，画面的内容是高更想象出来的塔希提岛的样子，是未被欧洲文明打扰的原始土著情景，带着梦幻、神秘、安静、未被破坏的诗意。画面是简洁的轮廓和平涂的色彩，很多人认为这幅画中坐着的白衣女性是以悲惨的Tehura为模特而画。
和他们同时期的还有亨利-埃德蒙·克罗斯，他这幅《绑扎葡萄藤的女子》不是用颜料在画布上调色，而是用纯色小点排布作画，靠人眼远距离观看混合色彩，应该属于新印象派或者点彩派。
这幅《亚当与夏娃》的作者是俄国人弗拉基米尔·巴拉诺夫-罗西内，他打碎了内容，用几何块和线条表现人物。他是犹太人，最终死于奥斯维辛集中营，是被屠杀的艺术先锋之一。
毕加索，西班牙本土人，几乎这里的每个博物馆里都有他的画作，因为先在巴塞罗那去了毕加索博物馆，所以整体查阅过他的介绍，这里就不展开了。他是革新派立体主义的开创者，这是他的《收割者》，这时他创作的人物形体已经开始拆解、不再严格遵循自然透视，应该属于向立体主义过渡的作品。
毕加索的《持单簧管的男子》是分析立体主义的代表作，他把人物、乐器在不同角度的视图切碎、交错，然后平摊、叠加在没有亮色的二维画布上。
毕加索的《男子头像》，开始从拆解到拼装，从分析立体主义到综合立体主义，他拆完物体后，选择着其中的元素进行重新组合。
毕加索的《持镜的丑角》很特别，因为这是一战后，欧洲兴起了回归秩序，毕加索也暂时放下立体主义，回归到传统派的创作风格。所以，人物形体饱满、轮廓清晰，是很特殊的一个创作时期的作品。
胡安·格里斯，也是西班牙画家，是立体主义三大核心人物之一，其他两个是毕加索和布拉克。
这是他的《吸烟者》，是他最著名和代表性的肖像画，人物被拆解成几何块面，然后把不同角度看到的画面拼在同一画面里，他不再遵循单一固定的透视。
西班牙本土的画家，自然离不开超现实主义画家萨尔瓦多·达利，他有一套自己的创作手法，就是主动诱导自己进入半梦半醒的状态，捕捉思维里那些不合常理的幻想，然后再用精细、古典的技法把他们画出来。所以他的作品呈现了一种画面内容天马行空、违背常理，但造型、笔触、颜色却是一丝不苟的写实。
最有代表的是这幅《醒前一瞬间绕着石榴飞舞的蜜蜂所引起的梦》，是提森博物馆的网红展品。创作灵感就是来源于他的梦，一个熟睡裸女，然后有老虎、大象、鱼，有石榴、有手枪，至于要表达什么意思，是没有标准和答案的。
这是达利的《格拉迪瓦发现人形遗迹》，一个能唤醒废墟、唤醒沉睡过去的女性形象，很受艺术家欢迎。
罗伊·利希滕斯坦的《浴中女子》，感觉一般，但知名度比较大，博物馆有很多以它为图案的纪念品。
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