一本很有意思的书，读了很久，初期感觉枯燥，后期却觉爱不释手，还做了很多笔记。最终不得不面对一个现实：自己的知识匮乏，是初期觉得枯燥的主要缘由。
曾去了很多博物馆，发现自己除了年代是否久远外，其他都欣赏不了，也看不懂，是买这本书的最大动力。为了能去更多博物馆，到时候不只会尴尬地说，“哇，这个文物很老”，不再仅仅以年代而粗暴地判断其价值。
这是一本只能静下心来，才能阅读的书。中间有几章节，读得很快，结果不知所以然，最后一条主线无法串联起朝代，又折回重读。哪怕最后读完，又一边做笔记，一边重新缕了一边，方略有所得。
这不是研究文物的参考书，却可以打开一扇门，一个个体、一个民族、一个社会在一定时期或一定环境下，所谓的“美”的标准，在其背后的原因和规律是什么，这可以让我们想明白很多问题。这个标准，以客观规律的形式潜移默化了、决定了很多价值观、世界观，甚至决定了很多民族的选择和很多事物的命运，就像自然环境、地理因素一样，同样不可忽视。
读来，颇值回味，也难得那么长的笔记。
笔记零零散散的，敲打如下吧：
动物虽然也有对物质的辨认和利用，却几乎没有改变物质形状和特性的。而从古人类第一次偶然拿起尖石刺向动物，到把尖和死亡联系起来；从不断利用这个尖石，到刻意寻找其他类似的尖状物品，再到最终用自己的手打、砸、磨，复制出了一个尖状石块，我们的祖先用了几百多万年，终于进入了旧石器时代。而人类有文字不过几千年，使用电力不过几百年，有互联网不过几十年。那是一个多么伟大而漫长的过程，那一步成功后，后面的语言、文字、科学、电脑的产生便顺理成章，在那个石块面前，都不值一提。
这也是尖状物在人类的潜意识里是不安的原因，这个数百万年形成的条件反射。
我们的祖先直立行走，解放了双手，用了数百万年。他们之后又用了数百万年，才改变直接把嘴放到河边喝水的方式为用手捧着喝，并将双手捧水时所形成的半圆凹曲形状，在脑中形成一个造型的概念。也许又是百万年，他无数次对着波光粼粼的河面，终于记起了雨后双脚踩出的泥坑的形状和双手捧水的形状如此相像，并产生了关联。这个想象中的碗，经历之后无数次的尝试，被过火后的泥土塑造成功，成了陶器，人类进入新石器时代。而圆，在人类潜意识里代表圆满、祥和的原因，便是来源于数百万年的积累。
另外，人类从直立行走，到制作出来第一件陶器，用去了几百万年，占了人类文明长度的99%。而人类从塑造泥土到塑造我们所能接触到的全部元素，仅仅用了1%的时间。
后来，那些磨制而成的石器，用了很久，有了情感，“美”便产生了，随着辛苦而沉重的物竞天择。
人类不断探索，又发现了新的物质，比如青铜器，性能优于石块，于是做成了更好的工具。那些陪伴了自己百万年的旧事物，比如不再发生实际作用的石斧，便因为情感而被供奉起来，或者造型日积月累地印在了心中。为了纪念和美观，石斧变成了玉斧，又演变成了形似的玉圭，艺术和实用分开了，便形成了独立的美学，这已是青铜器时代。
青铜器时代，殷商卜辞尚鬼，神秘迷狂，纹路就相对复杂，有着种宗教色彩和图腾崇拜。商代青铜器总是有种“巫”的文化特质，其产生的原因是对大自然力量怀着崇拜与畏惧的初民，对未知的敬畏和颂德，如今看来，我们将其归于“浪漫”也未尝不可。到了周朝，青铜器开始变得简朴端庄、文质彬彬，蟠龙纹的壮大和充实，说明人文精神的初露曙光，平复了商朝的过分繁丽和激情，变得均衡和安定，我们可以称其为“古典”。楚国是商的衍脉，故盛产浪漫诗人，而周的精神，则成了中华文明基础，理性均衡，却浪漫不足。再到春秋战国，中央王权崩溃，宗法制度解体，新观念无拘无束发展，反而导致工艺的巧思达于极致，虽然庄重性变得不足，但百家争鸣下的个性和特色凸显，技艺有了极大发展。
秦时，修了长城。我们虽然同情孟姜女，但长城却成了最能代表中国的事物。我们一度以为，原因更多得是它的实用意义，而实际上忽略了它的美学意义。它不是以高耸、巨大来变成永恒，而是在广漠大地上，以一条永不终止的看似平凡的线的形式出现，它的高是随着山峰而高，它的低是随着谷底而低。它的每一段拿出来，都是普普通通平平凡凡的墙，它并不是在于某一片段的特殊，而是强韧的延续，用延续成就了永恒，这恰是我们自古而成的能够代表庄重肃穆的国家层面的精神和审美。
汉代，法律中有了许多对商人的限制，汉王朝一方面在努力建立农业经济式的伦理秩序，另一方面也在有意压抑先秦时期工商业奇巧的暴富，好使百姓安分于土地之上，安分于伦常秩序之中。这种日日月月年年的人情之常，成了以农立国的中国人艺术上最牢固的磐石，最直接的反应就是朴实简单的汉代乐府诗，“上言加餐饭，下言长相忆”。此外，汉朝在美学还构建起“天圆地方”的概念，平和而包容，汉朝墓葬品中，商周狞厉威严的兽变成了可爱的家畜，水田、陶屋、庶民的世界，农业社会最基础的生活成了典型和美学，汉代在最深广的民间打下了文明基石，两千年来，无论上面如何动摇，这块基石总是稳定不移。
东汉末年，有了种不安的声音，如《古诗十九首》，开始从原来的生活日常转到更多对内心本质的感叹，从原来的百姓之常转到更多个人特殊心情的哀怜，从民间文艺发展到了文人创作。这个时期，借助于长期土地兼并形成的庄园，产生了脱离一般大众生产生活的专业化文人，得以更专注于形式技巧的追求，也产生了更细致敏感的对自然与生活的情思，即我们所谓的“魏晋名士”风潮。这个时代的主流不再是民间歌谣与农渔之乐，也不再是帝王的耕织景象，而是狂狷自傲、放任不羁、“为艺术而艺术”的名士。
魏晋时期，绘画和书法的制作不再是匠，而是艺术。文字不再只是表意的工具，而同时脱离了符号意义，具备了线条的、视觉上的美。如王羲之的字，把文字所具有的点横竖捺各部分独立拆开，做美的联想，使得中国文字终于发展成世界上唯一高度发展的一种造型艺术。还有顾恺之的《女史箴图卷》，除了人物造型比前代绘画更注意连续性与统一性外，线条本身也常常溢于形象之外，似乎可以单独成为一种美的连续。至此，中国绘画也已从形象的模拟中解脱了。艺术的专业化，便是艺术脱离政治、道德、哲学等，单独以形式美来讨论，是中国美学独立的一个关键。
五胡乱华，以非理性、超人力的悲壮之情横扫了北方大地，人仰马翻、鬼哭神嚎的战争构成了北朝惨烈动荡的历史。如今回想，殷商之后，中国很少再看到大型的石刻作品，所谓的石雕艺术，仅停留在小件的玩赏的玉石器之间，与埃及、希腊、印度相比，中国早期的石刻人像几乎是空白。汉代的四百年，人们安分于平凡的农业生活太久，养成了谦和、顺时的气质，南北朝时期的石刻艺术复活，应该归于外来文化的刺激。中国人像的雕刻，第一次和巨大、坚硬、崇高、不朽等概念相结合，最具代表的便是云冈石窟，里面巨大的石刻佛像，成为人们抵抗时间和灾难的一种悲壮之情的暗示。不过，中国的哲学并非追求最，而是融，大佛的体积、量感终究会慢慢淡化，代之而起的，是更多向内心的自省、对生命喜悦的自觉，用慈悲和谦逊形成另一种动人的力量，故不再追求体积感，而是线条，脱离石头的沉重和负担，化成一缕微笑而去。
唐，三百多年的南北分裂后，北方的辽阔粗放、狂放的生命激情，与南方的纤细精致，缛丽委婉的情思，忽然得以合流，南北最优秀的文明之精华加以糅合后，产生了盛大的盛唐。北朝和南朝两种不同传统中激荡而出的灿烂火花，在规则与叛逆中互动，出了盛唐文明。李白，用字奇险，比如《蜀道难》的“噫！吁！危乎！高哉！蜀道之难，难于上青天！”多么惊讶，奇险中兴奋的欢呼，他那样不屑规则，使人惊慌、使人羡慕，不断的惊叹号，不断地在短音与长句中造就对比、跌宕，步步都是断崖，摔下去就要粉身碎骨，然而他却如走索，在他人惊叹目眩之时，还可以回旋纵跳，耍一耍花招。欧阳询与张旭、李思训与吴道子、颜真卿与怀素、白居易与李商隐，似乎大唐总是有这种极端不同的对立和矛盾，但是，狂放中有收敛，拘谨中有叛逆，这两者的完美互动才是一个“从心所欲不逾矩”的大唐世界。
我们熟知的唐三彩，强烈大胆的色彩笔触，使人感觉着那个时代饱满充溢的精力，四处弥漫，放射着前所未有的自由浪漫气息，是陶瓷史上的奇葩，也是大唐美学的具体显现的实例。可惜，唐朝之后，便一去不复，如同唐朝的美学，独一无二的姿态纵霸着中国艺术史高峰。
宋，关于中国绘画。自汉魏，题材一直围绕着人物画发展，南北朝虽然寄托在宗教上，也是人物画的一支。到了唐朝，肖像画到了高峰，和门阀世族的自我肯定与炫耀有关。阎立本，从工部尚书一直做到位极人臣的右相，他既不似汉代民间画匠那样卑微无地位，也不似宋以后文人画家脱离了政治可以逍遥作画，他的“奉御”身份使他尴尬而矛盾。一次俯伏池侧给皇帝嫔妃绘画后，感觉“辱莫大焉”，这预示着中国艺术家要在宫廷之外另辟出路，也使得以贵族帝王肖像为主的人物画要转移到山水画上去了。这之后，人物画一路衰微，未曾复兴，曲终人不见，江上数峰青。而山水画，始于唐、成于宋，全于元，逐渐摆脱魏晋时代，山石树木大多只是人物的衬景，并无独立地位，基本“水不容泛、人大于山”的尴尬。
中国山水画，更接近国人所说的“江山”、“天下”的辽阔胸襟，而不同于物质层面的风景仿真。因为绘画的多是文人，他们强调个人主观的表现，便成了窗前的一幅诗意小景。为了诗意弥漫，客观的落笔越少越好，因此，中国画中使人赞叹的空白出现了。这空白只有中国人知道是虚，虚并不是没有，而是与实的互动。地理上看，南宋中国文化中心的再一次南移，山水画从耸峻雄浑的高原转移到地势低卑、水乡泽国的江南，山水画的中心从山到水，水更加无形、委婉，视觉上的江天一色逐渐成了画面上的空白，而中国绘画的形式，也从中堂立轴变成了更多的横卷。山水画，逐渐升级为一种哲学，因为是哲学，便出现了反绘画的倾向，反写实、反模拟、反形式、反色彩，从笔到了墨。“笔墨”二字合称后，迅速成为核心，自此中国绘画竟以“无色”为主流千余年，较世界上其他民族，几乎绝无仅有。
元朝，统治者令汉民族彻底失望。中国并不强调单一民族形成一个国家的观念，传统观念中常说的“天下”、“江山”，也不同于西方的“国家”，它并不是一个刻板的政治组织形态，而是一种对文化、传统、生存价值、宇宙观的认同体。“天下”和“江山”的意义含混笼统，在不同时期或变化或扩展，却也因此具有了丰富弹性，使得这片“天下”在每次巨变中都能拥有重新迂回的余地。五胡乱华，长达三百多年的外来势力入侵，不仅没有伤害到民族的生长，反而因为新血液的注入，促成了隋唐文化的灿烂雄健。“天下”和“江山”比“国家”更具生命力，便是缘于它不是狭隘的政治，而是种文化价值认同，若从这个角度着眼孔子和儒家所强调的“王天下”，才看出惊人的远见和胸襟。然而，灭亡南宋的新统治者桀骜自大，彻底伤害了汉民族的“天下”观，文人和知识分子感觉到了被歧视的痛苦，纷纷采取不合作态度，成为隐士，也成了一种风尚。他们一部分走入民间，和老百姓一起，编写戏剧、小说；一部分将苦闷和志向寄托于山水自然，发展出了元代意境缥渺的文人绘画。宋朝还有《清明上河图》等城市市民风格的绘画攀向顶峰，而到了元代，俗世景象戛然而止，几乎瞬间全被山岚云烟遮盖。
明，汉人重得天下，文人也不再是元代那种徜徉山水、孤高寡居的隐士，“达则兼济天下”的传统观念下，很多文人开始喜欢名利、追逐名利，寻求发出自己的声音。可同时，他们又在和城市新兴的工商暴发阶层的对比中，感受着文人自大性格与自卑现状的矛盾，他们已经失去了以往那种时代主流的号召声音与领导力量，仿佛落寞的世家弟子，傲岸又有着时不我与的无奈，唐伯虎的“别人笑我太疯癫，我笑别人看不穿”，道尽了千言。文人们也愣是低下了曾经“高傲”的头，开始卖画为生，从扭扭捏捏到了常态，他们开始用一种“俗”的艺术迎合顾客，这也是明和元在审美上最大的改变。
清，社会审美的发展该是一条正弦曲线，如“大俗”后是“大雅”，当“反俗”成了社会审美的主流，“雅”被保守的文人艺术家一再重复，直至变成一种僵化的虚假形式，也便成了“俗”。而此时，真正的艺术家开始用“丑”和“怪”破坏世人对“假雅”和“假美”的认知，“扬州八怪”就出现了。此外，略有可惜的是，明朝兴起的城市工商阶层在中国并没有发展多久，便遇到了清政府，被决绝扼断，并不像在欧洲那么顺利，导致中国的美学和欧洲又一次分道扬镳。
现代，越是时间久远，脉络越是清晰，越是身处其中，越是看不明白，谈及现代，只讲了齐白石。他的画为何好，只有总结了纠缠不清的文人、城市民、农村三种影响审美最主要的因素后，我们方才醒悟，是因为他重要：文人在他的画中看到了浑厚的笔墨，看到了诗文的意境；城市民在他的画中认出了日常生活的题材，看到了浓烈的色彩与乐观兴奋的心情；农村百姓认同了他孩子般的稚拙与天真，那毫不装作的质朴与憨厚。
如是，建议有时间，读上一读。