美的沉思

  一本很有意思的书,读了很久,初期感觉枯燥,后期却觉爱不释手,还做了很多笔记。最终不得不面对一个现实:自己的知识匮乏,是初期觉得枯燥的主要缘由。
  曾去了很多博物馆,发现自己除了年代是否久远外,其他都欣赏不了,也看不懂,是买这本书的最大动力。为了能去更多博物馆,到时候不只会尴尬地说,“哇,这个文物很老”,不再仅仅以年代而粗暴地判断其价值。

  这是一本只能静下心来,才能阅读的书。中间有几章节,读得很快,结果不知所以然,最后一条主线无法串联起朝代,又折回重读。哪怕最后读完,又一边做笔记,一边重新缕了一边,方略有所得。

  这不是研究文物的参考书,却可以打开一扇门,一个个体、一个民族、一个社会在一定时期或一定环境下,所谓的“美”的标准,在其背后的原因和规律是什么,这可以让我们想明白很多问题。这个标准,以客观规律的形式潜移默化了、决定了很多价值观、世界观,甚至决定了很多民族的选择和很多事物的命运,就像自然环境、地理因素一样,同样不可忽视。
  读来,颇值回味,也难得那么长的笔记。

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  笔记零零散散的,敲打如下吧:

  动物虽然也有对物质的辨认和利用,却几乎没有改变物质形状和特性的。而从古人类第一次偶然拿起尖石刺向动物,到把尖和死亡联系起来;从不断利用这个尖石,到刻意寻找其他类似的尖状物品,再到最终用自己的手打、砸、磨,复制出了一个尖状石块,我们的祖先用了几百多万年,终于进入了旧石器时代。而人类有文字不过几千年,使用电力不过几百年,有互联网不过几十年。那是一个多么伟大而漫长的过程,那一步成功后,后面的语言、文字、科学、电脑的产生便顺理成章,在那个石块面前,都不值一提。
  这也是尖状物在人类的潜意识里是不安的原因,这个数百万年形成的条件反射。

  我们的祖先直立行走,解放了双手,用了数百万年。他们之后又用了数百万年,才改变直接把嘴放到河边喝水的方式为用手捧着喝,并将双手捧水时所形成的半圆凹曲形状,在脑中形成一个造型的概念。也许又是百万年,他无数次对着波光粼粼的河面,终于记起了雨后双脚踩出的泥坑的形状和双手捧水的形状如此相像,并产生了关联。这个想象中的碗,经历之后无数次的尝试,被过火后的泥土塑造成功,成了陶器,人类进入新石器时代。而圆,在人类潜意识里代表圆满、祥和的原因,便是来源于数百万年的积累。
  另外,人类从直立行走,到制作出来第一件陶器,用去了几百万年,占了人类文明长度的99%。而人类从塑造泥土到塑造我们所能接触到的全部元素,仅仅用了1%的时间。

  后来,那些磨制而成的石器,用了很久,有了情感,“美”便产生了,随着辛苦而沉重的物竞天择。
  人类不断探索,又发现了新的物质,比如青铜器,性能优于石块,于是做成了更好的工具。那些陪伴了自己百万年的旧事物,比如不再发生实际作用的石斧,便因为情感而被供奉起来,或者造型日积月累地印在了心中。为了纪念和美观,石斧变成了玉斧,又演变成了形似的玉圭,艺术和实用分开了,便形成了独立的美学,这已是青铜器时代。
  青铜器时代,殷商卜辞尚鬼,神秘迷狂,纹路就相对复杂,有着种宗教色彩和图腾崇拜。商代青铜器总是有种“巫”的文化特质,其产生的原因是对大自然力量怀着崇拜与畏惧的初民,对未知的敬畏和颂德,如今看来,我们将其归于“浪漫”也未尝不可。到了周朝,青铜器开始变得简朴端庄、文质彬彬,蟠龙纹的壮大和充实,说明人文精神的初露曙光,平复了商朝的过分繁丽和激情,变得均衡和安定,我们可以称其为“古典”。楚国是商的衍脉,故盛产浪漫诗人,而周的精神,则成了中华文明基础,理性均衡,却浪漫不足。再到春秋战国,中央王权崩溃,宗法制度解体,新观念无拘无束发展,反而导致工艺的巧思达于极致,虽然庄重性变得不足,但百家争鸣下的个性和特色凸显,技艺有了极大发展。

  秦时,修了长城。我们虽然同情孟姜女,但长城却成了最能代表中国的事物。我们一度以为,原因更多得是它的实用意义,而实际上忽略了它的美学意义。它不是以高耸、巨大来变成永恒,而是在广漠大地上,以一条永不终止的看似平凡的线的形式出现,它的高是随着山峰而高,它的低是随着谷底而低。它的每一段拿出来,都是普普通通平平凡凡的墙,它并不是在于某一片段的特殊,而是强韧的延续,用延续成就了永恒,这恰是我们自古而成的能够代表庄重肃穆的国家层面的精神和审美。

  汉代,法律中有了许多对商人的限制,汉王朝一方面在努力建立农业经济式的伦理秩序,另一方面也在有意压抑先秦时期工商业奇巧的暴富,好使百姓安分于土地之上,安分于伦常秩序之中。这种日日月月年年的人情之常,成了以农立国的中国人艺术上最牢固的磐石,最直接的反应就是朴实简单的汉代乐府诗,“上言加餐饭,下言长相忆”。此外,汉朝在美学还构建起“天圆地方”的概念,平和而包容,汉朝墓葬品中,商周狞厉威严的兽变成了可爱的家畜,水田、陶屋、庶民的世界,农业社会最基础的生活成了典型和美学,汉代在最深广的民间打下了文明基石,两千年来,无论上面如何动摇,这块基石总是稳定不移。

  东汉末年,有了种不安的声音,如《古诗十九首》,开始从原来的生活日常转到更多对内心本质的感叹,从原来的百姓之常转到更多个人特殊心情的哀怜,从民间文艺发展到了文人创作。这个时期,借助于长期土地兼并形成的庄园,产生了脱离一般大众生产生活的专业化文人,得以更专注于形式技巧的追求,也产生了更细致敏感的对自然与生活的情思,即我们所谓的“魏晋名士”风潮。这个时代的主流不再是民间歌谣与农渔之乐,也不再是帝王的耕织景象,而是狂狷自傲、放任不羁、“为艺术而艺术”的名士。
  魏晋时期,绘画和书法的制作不再是匠,而是艺术。文字不再只是表意的工具,而同时脱离了符号意义,具备了线条的、视觉上的美。如王羲之的字,把文字所具有的点横竖捺各部分独立拆开,做美的联想,使得中国文字终于发展成世界上唯一高度发展的一种造型艺术。还有顾恺之的《女史箴图卷》,除了人物造型比前代绘画更注意连续性与统一性外,线条本身也常常溢于形象之外,似乎可以单独成为一种美的连续。至此,中国绘画也已从形象的模拟中解脱了。艺术的专业化,便是艺术脱离政治、道德、哲学等,单独以形式美来讨论,是中国美学独立的一个关键。

  五胡乱华,以非理性、超人力的悲壮之情横扫了北方大地,人仰马翻、鬼哭神嚎的战争构成了北朝惨烈动荡的历史。如今回想,殷商之后,中国很少再看到大型的石刻作品,所谓的石雕艺术,仅停留在小件的玩赏的玉石器之间,与埃及、希腊、印度相比,中国早期的石刻人像几乎是空白。汉代的四百年,人们安分于平凡的农业生活太久,养成了谦和、顺时的气质,南北朝时期的石刻艺术复活,应该归于外来文化的刺激。中国人像的雕刻,第一次和巨大、坚硬、崇高、不朽等概念相结合,最具代表的便是云冈石窟,里面巨大的石刻佛像,成为人们抵抗时间和灾难的一种悲壮之情的暗示。不过,中国的哲学并非追求最,而是融,大佛的体积、量感终究会慢慢淡化,代之而起的,是更多向内心的自省、对生命喜悦的自觉,用慈悲和谦逊形成另一种动人的力量,故不再追求体积感,而是线条,脱离石头的沉重和负担,化成一缕微笑而去。

  唐,三百多年的南北分裂后,北方的辽阔粗放、狂放的生命激情,与南方的纤细精致,缛丽委婉的情思,忽然得以合流,南北最优秀的文明之精华加以糅合后,产生了盛大的盛唐。北朝和南朝两种不同传统中激荡而出的灿烂火花,在规则与叛逆中互动,出了盛唐文明。李白,用字奇险,比如《蜀道难》的“噫!吁!危乎!高哉!蜀道之难,难于上青天!”多么惊讶,奇险中兴奋的欢呼,他那样不屑规则,使人惊慌、使人羡慕,不断的惊叹号,不断地在短音与长句中造就对比、跌宕,步步都是断崖,摔下去就要粉身碎骨,然而他却如走索,在他人惊叹目眩之时,还可以回旋纵跳,耍一耍花招。欧阳询与张旭、李思训与吴道子、颜真卿与怀素、白居易与李商隐,似乎大唐总是有这种极端不同的对立和矛盾,但是,狂放中有收敛,拘谨中有叛逆,这两者的完美互动才是一个“从心所欲不逾矩”的大唐世界。
  我们熟知的唐三彩,强烈大胆的色彩笔触,使人感觉着那个时代饱满充溢的精力,四处弥漫,放射着前所未有的自由浪漫气息,是陶瓷史上的奇葩,也是大唐美学的具体显现的实例。可惜,唐朝之后,便一去不复,如同唐朝的美学,独一无二的姿态纵霸着中国艺术史高峰。

  宋,关于中国绘画。自汉魏,题材一直围绕着人物画发展,南北朝虽然寄托在宗教上,也是人物画的一支。到了唐朝,肖像画到了高峰,和门阀世族的自我肯定与炫耀有关。阎立本,从工部尚书一直做到位极人臣的右相,他既不似汉代民间画匠那样卑微无地位,也不似宋以后文人画家脱离了政治可以逍遥作画,他的“奉御”身份使他尴尬而矛盾。一次俯伏池侧给皇帝嫔妃绘画后,感觉“辱莫大焉”,这预示着中国艺术家要在宫廷之外另辟出路,也使得以贵族帝王肖像为主的人物画要转移到山水画上去了。这之后,人物画一路衰微,未曾复兴,曲终人不见,江上数峰青。而山水画,始于唐、成于宋,全于元,逐渐摆脱魏晋时代,山石树木大多只是人物的衬景,并无独立地位,基本“水不容泛、人大于山”的尴尬。
  中国山水画,更接近国人所说的“江山”、“天下”的辽阔胸襟,而不同于物质层面的风景仿真。因为绘画的多是文人,他们强调个人主观的表现,便成了窗前的一幅诗意小景。为了诗意弥漫,客观的落笔越少越好,因此,中国画中使人赞叹的空白出现了。这空白只有中国人知道是虚,虚并不是没有,而是与实的互动。地理上看,南宋中国文化中心的再一次南移,山水画从耸峻雄浑的高原转移到地势低卑、水乡泽国的江南,山水画的中心从山到水,水更加无形、委婉,视觉上的江天一色逐渐成了画面上的空白,而中国绘画的形式,也从中堂立轴变成了更多的横卷。山水画,逐渐升级为一种哲学,因为是哲学,便出现了反绘画的倾向,反写实、反模拟、反形式、反色彩,从笔到了墨。“笔墨”二字合称后,迅速成为核心,自此中国绘画竟以“无色”为主流千余年,较世界上其他民族,几乎绝无仅有。

  元朝,统治者令汉民族彻底失望。中国并不强调单一民族形成一个国家的观念,传统观念中常说的“天下”、“江山”,也不同于西方的“国家”,它并不是一个刻板的政治组织形态,而是一种对文化、传统、生存价值、宇宙观的认同体。“天下”和“江山”的意义含混笼统,在不同时期或变化或扩展,却也因此具有了丰富弹性,使得这片“天下”在每次巨变中都能拥有重新迂回的余地。五胡乱华,长达三百多年的外来势力入侵,不仅没有伤害到民族的生长,反而因为新血液的注入,促成了隋唐文化的灿烂雄健。“天下”和“江山”比“国家”更具生命力,便是缘于它不是狭隘的政治,而是种文化价值认同,若从这个角度着眼孔子和儒家所强调的“王天下”,才看出惊人的远见和胸襟。然而,灭亡南宋的新统治者桀骜自大,彻底伤害了汉民族的“天下”观,文人和知识分子感觉到了被歧视的痛苦,纷纷采取不合作态度,成为隐士,也成了一种风尚。他们一部分走入民间,和老百姓一起,编写戏剧、小说;一部分将苦闷和志向寄托于山水自然,发展出了元代意境缥渺的文人绘画。宋朝还有《清明上河图》等城市市民风格的绘画攀向顶峰,而到了元代,俗世景象戛然而止,几乎瞬间全被山岚云烟遮盖。

  明,汉人重得天下,文人也不再是元代那种徜徉山水、孤高寡居的隐士,“达则兼济天下”的传统观念下,很多文人开始喜欢名利、追逐名利,寻求发出自己的声音。可同时,他们又在和城市新兴的工商暴发阶层的对比中,感受着文人自大性格与自卑现状的矛盾,他们已经失去了以往那种时代主流的号召声音与领导力量,仿佛落寞的世家弟子,傲岸又有着时不我与的无奈,唐伯虎的“别人笑我太疯癫,我笑别人看不穿”,道尽了千言。文人们也愣是低下了曾经“高傲”的头,开始卖画为生,从扭扭捏捏到了常态,他们开始用一种“俗”的艺术迎合顾客,这也是明和元在审美上最大的改变。

  清,社会审美的发展该是一条正弦曲线,如“大俗”后是“大雅”,当“反俗”成了社会审美的主流,“雅”被保守的文人艺术家一再重复,直至变成一种僵化的虚假形式,也便成了“俗”。而此时,真正的艺术家开始用“丑”和“怪”破坏世人对“假雅”和“假美”的认知,“扬州八怪”就出现了。此外,略有可惜的是,明朝兴起的城市工商阶层在中国并没有发展多久,便遇到了清政府,被决绝扼断,并不像在欧洲那么顺利,导致中国的美学和欧洲又一次分道扬镳。

  现代,越是时间久远,脉络越是清晰,越是身处其中,越是看不明白,谈及现代,只讲了齐白石。他的画为何好,只有总结了纠缠不清的文人、城市民、农村三种影响审美最主要的因素后,我们方才醒悟,是因为他重要:文人在他的画中看到了浑厚的笔墨,看到了诗文的意境;城市民在他的画中认出了日常生活的题材,看到了浓烈的色彩与乐观兴奋的心情;农村百姓认同了他孩子般的稚拙与天真,那毫不装作的质朴与憨厚。

  如是,建议有时间,读上一读。



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